Si tengo que escoger un tipo de producción cinematográfica que se aleje del espectáculo hollywoodiense sin duda escojo los diarios filmados y el cine experimental del New American Cinema.
Aunque me baso en ejemplos concretos de la Historia del cine (como los diarios filmados de Jonas Mekas) mi reflexión es acerca de la forma de hacerse y la manera de percibirse películas de estas características -maneras diametralmente opuestas a las de la industria-. Tampoco me interesa el aspecto militante y contestatario contra la producción cinematográfica industrializada, lo que deja fuera de mi análisis el contexto propio de los ejemplos, siendo el único contexto relevante en mi reflexión el mío propio, que es desde el cual estoy mirando y pensando este tipo de cine.
Diferencias esenciales de aperitivo
Sube la música, sabes que eso significa que el protagonista y la protagonista no se volverán a ver, y entonces lloras en tu butaca. Como tú, el resto de la sala.
El cine clásico es poder crear la misma sensación en cada persona del público en el mismo instante.
Hay algo satisfactorio en poder compartir con el resto de gente que ve la misma película tus reacciones emocionales. Que algo pueda hacer sentir lo mismo y a la vez a dos personas diferentes es bonito en el sentido de que puede conectarlas por un momento, hacer que sientan en la misma dirección, uniéndose así.
Pero un día cualquiera ves que también hay algo horrible en todo eso. Personas diferentes, cada una con su personalidad, gustos, intereses, sentimientos, pensamientos e ideas distintas bajo la manipulación de factorías que fabrican sus emociones al tempo del minutaje.
Entonces llegan las películas sensoriales y la vida real filmada para salvarte de ese automatismo colectivo.
Al contrario que Hollywood, en este New York se te da, a ti personalmente, no a un público masivo sino a cada persona particular, la posibilidad de sentir y reaccionar de manera diferente no sólo según cómo seas y la película que estés viendo, sino según cuándo la estás viendo y en qué condiciones.
La idea es que no pienses ni sientas nada automáticamente, que cada vez evoques cosas diferentes, sientas otros pequeños matices, entiendas algo diferente y también posible, o imposible, pero que a ti te sirve.
La percepción de la película cambia cada vez que es proyectada, porque las variables que la determinan son infinitas y nunca podrán ser las mismas.
Me interesa la relación personal e intransferible con la película, que sea única para cada persona y momento, y que pueda ser dispersa en lo que muestra y a la vez tan concreta en lo que te puede comunicar.
El cine del espectáculo ofrece al público entretenimiento, y al cineasta trabajo. Este cine neoyorquino ofrece libertad, tanto del lado de la recepción como del de la filmación.
Acotación de la libertad
Cualquier creación en principio es libre. Son las condiciones que han de cumplirse para que pueda llevarse a cabo las que restan campo de acción en cualquier mundo creativo.
La rentabilidad económica de los productos que son las películas de Hollywood es la que determina cómo son dichas películas. Han de ser narrativas, inteligibles, dramáticamente interesantes y eficaces, ser interpretadas por estrellas que tengan en ellas conflictos externos que cualquiera pueda entender, que se encuentren con obstáculos que han de sortear o hacer frente para conseguir su objetivo y que finalmente la película termine cuando sepamos si se consigue o no dicha meta. La estructura que asegura el entretenimiento del público es la que asegura la amortización del dinero invertido más beneficios, motor de todo el esfuerzo productivo.
Aparte del gasto -podríamos llamarlo a fondo perdido- de la cámara y los rollos de película, las películas experimentales y diarios filmados no han de conseguir con sus contenidos y formas que miles de personas paguen lo que han costado. Eso significa que la película puede dejar de intentar complacer a una masa y mostrar lo que quiera y como quiera.
Es lógico entonces que el marco económico en el que se inscribe el cine como herramienta para hacer dinero es el que cercena principalmente la libertad de las personas que participan en cualquiera de los procesos de la película, incluido el espectatorial.
El hecho de que este cine neoyorquino no tenga ningún compromiso con el público no significa que le ignore o no le importe. Por muy privado que parezca un diario filmado, donde puede que no entiendas la mayoría de lo que está pasando si no conoces personalmente a su autor/a, pienso que se demuestra que hay una voluntad de comunicación con las personas que lo vean, a través de los intertítulos, que tratan de situarte o darte una pista sobre el sentido de esa filmación, y la voz en off, que aunque nos confiese que Mekas sólo quiere grabar para sí mismo, es una voluntad que comparte con nosotros/as.
Si no incluyo en este cine libre el cine independiente del mismo New American Cinema al que pertenecen Cassavetes o Clarke es porque aunque se desprendan de esta lógica industrial hacen cine narrativo con todo un equipo.
El cine independiente goza de más libertad que el cine clásico, pero no llega al nivel del experimental y el diario filmado.
El hecho de hacer cine narrativo puede ser y puede no ser una acotación de la libertad, todo depende de si te sometes a la narratividad o te sirves de ella cuando te interesa.
Aunque la dirección de intérpretes en el cine independiente se base en la espontaneidad en las diferentes situaciones, ya forma parte de la creación colectiva en la que esa libertad de la que hablaba se ve modificada.
Lo que permite la libertad es la ausencia de necesidades. Depender de la colaboración de un equipo, por lógica, te resta campo de acción, aunque la gente que colabore contigo lo haga apoyando todas tus ideas -y eso te permita hacer cosas que tú solo/a no podrías hacer-.
Además, hay algo en tener que dirigir a un grupo de personas para llevar a cabo tu proyecto que te aparta a ti del propio proyecto. Se suman preocupaciones ajenas a la creación misma, y aunque vaya todo bien con el equipo ya no estáis tú y la obra en el ring, ahora has de tener en consideración a las personas que participan. Las cosas, en la producción, en tu propia cabeza, no evolucionarán igual. Cuantos más elementos necesites, menos control tienes sobre lo que haces, por perfectamente controlado que lo tengas todo.
No estoy argumentando en contra del cine independiente, ni tan siquiera del cine industrial, simplemente entiendo que los campos de acción y las variables que cada uno hacen posibles son diferentes ya desde la base que marca el tipo de proyectos que producen.
Sin duda está en las características de cada cine el porqué de cómo es, cómo se hace, cómo se percibe, cuál es la relación que existe entre cineasta - película - espectador/a, qué ofrece, para qué sirve, a qué sirve, con qué intereses, cuáles son sus consecuencias y dónde radica su interés.
La libertad de este cine neoyorquino reside en que puede convertirse en cualquier cosa porque no tiene unas características predefinidas.
Aparte de poder decidir en cada momento y poder también replantearte tus propias decisiones en base a cómo evolucione todo, creo que la libertad es una postura de salida, en el sentido de que una filmación libre puede por ejemplo acabar teniendo una estructura dramática envidiable por la propia industria. Eso no le quita la libertad, lo que se la quita es definir de antemano las características de toda una producción para poder encajarla en un determinado contexto.
Tomar decisiones -que pueden incluir restricciones o límites- sobre el rumbo de un proyecto, no es quitarle la libertad, es cincelar la obra, forma parte de la creación; pero hacer una lista de características teórica previa con una serie de finalidades que cuele todos los proyectos para que pueda caber cada uno en una cajita del mismo tamaño sí que es quitarle libertad al asunto. Convierte la creación en un rellenado de formulario con opciones tipo test.
Una vez más diré que eso no descarta que el cine que funciona así sea una opción, pero hace comprender mejor la necesidad de conjugarla con una creación/recepción liberada.
La oferta
¿Qué ofrece esta alternativa si no gasta una fórmula probada de éxito?
Ofrece estímulos sensoriales que en tu cabeza pueden funcionar como trampolines hacia tus recuerdos, sensaciones asociadas a ellos, planes futuros, y otra vez las sensaciones asociadas a ellos, pensamientos sobre tu presente o sobre el presente de las personas que ves en la película, comparaciones entre situaciones, personas, formas visuales y sonoras, y también juicios de valor sobre lo que ves o sobre ti mismo/a. En definitiva, estimula un flujo en tu cabeza en el que se establecen conexiones entre cosas reales y/o conceptuales que dan lugar a determinaciones, decisiones (o darle la vuelta a cosas ya decididas), dan lugar a otras sensaciones, a ideas… Actúan como generadores dentro de ti sin imponerte nada.
Y eso es estupendo, si lo vives así.
Este tipo de cine no cala en todo el mundo de la misma manera. Hay quien no verá nada de esto en sus películas y hay quien verá más cosas o cosas diferentes a las que yo veo y aquí describo.
Podría ser la pega de este cine, pero sólo si se considera el no conectar con todo el mundo una pega. Yo no lo considero así en absoluto.
Por el lado de quien realiza la película es igual de interesante, porque esa persona crea los estímulos plasmados a base de sus sensaciones, sus ideas, su subjetividad, su mirada, su capacidad de abstracción o de captación (según lo que esté haciendo), sus decisiones, sus ganas. Creo que todo eso queda impreso en la película, aunque para otra persona no signifique exactamente lo mismo o no lo entienda de la misma manera.
Sin embargo, aunque no signifique lo mismo para ti y tengas otros intereses, puedes percibir también el modo de percibirlo de la persona que lo ha filmado, sin que eso implique que te tengas que sentir como ella obligatoriamente, pudiendo establecer o no la empatía o algún tipo de conexión.
En la base sobre la que se hace este cine y en el poso que genera es donde recibe por mi parte el calificativo que me sirve en parte del título. El cine de y para las sensaciones sería el cine sensitivo de New York.
Creo que es en esta oferta donde se ve la actitud humanista revolucionaria de estas personas, donde se entiende aquello del descubrimiento del mundo interior y hacer que la persona pierda en cierto sentido las corazas de la cultura para sentirse libre, autónoma e independiente. En esto se apoya la afirmación de que el cine es una parte más de su vida, y que tiene un cometido en ella. Y en la conjugación de estas características de la oferta y de la libertad donde tiene sentido el concepto de “filmer” de Jonas Mekas.
Si no entro en Fluxus, Debord, el situacionismo y el letrismo es porque se relacionan demasiado con la sociedad, aunque sea criticándola. No me interesa para este análisis lo que intenta reflexionar sobre lo social, el papel del cine en la sociedad, o toma prestadas imágenes del espectáculo cinematográfico o televisivo para hacer “contrapropaganda”. No me interesa lo que va de fuera a dentro, me interesa lo que sale de dentro a fuera, cuando no tiene mucha importancia el resto, cuando podemos vivir una experiencia más personal, más tranquila e íntima entre la obra y nosotros/as. Porque eso nos lleva a algo que sólo puede estar dentro de nosotros/as, no nos lleva a cosas generales que todo el mundo puede conocer. Estas películas terminan en ti, te llevan a ti mismo/a.
La ficción y la vida real
La diferencia entre la captación de la ficción de una película y la vida real de una persona es que en la ficción se ha recreado a partir de elementos de la vida real una vida ficticia, lo que hace que forzosamente no contenga la cantidad de subelementos, matices, tonos, pluralidad y/o diversidad de información (emotiva, sensorial, o de cualquier tipo) que tiene la vida de por sí, sin ningún elemento añadido.
Creo que es inevitable que una imagen de la vida real sea más rica teóricamente que cualquier otra, porque lo contiene todo. Sin embargo, radica en el/la cineasta la tarea de dar o quitar, o simplemente obviar la importancia de ciertas cosas. Creo que es algo que se puede hacer a propósito, pero que también surge espontáneamente sin proponérnoslo, porque está dentro de nuestra cabeza siempre.
Si un diario filmado es el lugar donde es una posibilidad actuar inconscientemente, sin obligación ninguna por ninguna de las partes de hacer algo a propósito con un objetivo concreto (aunque me resulta un poco difícil de imaginar la falta de objetivos en la cabeza de una persona), una falta de criterio y razón en lo que se decide hacer, mostrar, decir, y en definitiva comunicar con coherencia, no es lo que toca en un documental o una película de ficción, donde ha de haber un discurso. (También puede haber un discurso en un diario filmado u otro tipo de filmaciones).
Por ello es útil saber un par de cosas sobre cine para hacer un documental o una ficción, incluso una película experimental, ya que se trata de explotar las posibilidades del medio; pero cualquiera puede hacer un diario filmado.
Intereses particulares. La oferta concreta
Si cualquiera puede hacerlo podría haber millones de diarios filmados. A día de hoy, con la democratización de los medios, es un hecho que se puede comprobar mirando en YouTube.
¿Dónde está entonces el interés particular de cada diario, más allá de que se trate de un diario filmado?
No creo que se pueda generalizar esta respuesta. Lo interesante es que tu interés varía según tus circunstancias y las circunstancias de quienes los filman. Hoy te gusta ver el diario filmado de aquél porque estuvo en la misma manifestación a la que fuiste tú, pero mañana te apetecerá ver el de aquella porque ha estado en sitios donde tú nunca has estado. Ayer te apetecía el modo animado de ver las cosas de tal persona, pasado mañana preferirás ver con tranquilidad las puestas de sol que uno que vive en la costa puede grabar desde su ventana.
Diría que si llegas a empatizar con algunas de esas filmaciones se trata de una conexión bastante más profunda, o por lo menos seguro que más íntima, que la que compartes al emocionarte con una película de Hollywood.
El valor cinematográfico y otros valores
No creo que el valor cinematográfico se lo dé la experiencia en el medio que tenga la persona que ha filmado esas imágenes. Se dan en la Historia del cine casos en los que personas que han podido dedicar unos pocos años de su vida a hacer películas han dejado obras más interesantes o más importantes en cuanto a su valor cinematográfico que otras personas que han dedicado toda su vida.
Sin embargo, aunque la experiencia no sea algo determinante en el interés que pueda generar lo que filmes pienso que saber qué estás manejando siempre ayudará a que puedas hacer cosas más complejas (aunque puedan tener apariencia sencilla), y por tanto, más interesantes (bajo mi punto de vista).
Con esto quiero decir que cualquiera puede por ejemplo hacer un dibujo; te puede salir mejor o peor, pero si ya manejas la técnica te plantearás metas pictóricas más complicadas y con el tiempo cosas que no se te podrían haber ocurrido sin haber pasado por la figuración.
Pienso que saber lo que haces y por qué lo haces es esencial en cualquier terreno de la vida, y desde luego marca una diferencia.
¿Todo el mundo puede practicar el cine de diarios filmados? Desde luego. Lo cual casa con la idea amateurista que se plantea en el seno de este cine. ¿Todo el mundo conoce lo que hace? Lo dudo bastante (ni siquiera cuestionándote las cosas llegas siempre a entenderlas). No es que la inconsciencia sea mala (aunque yo tengo mi opinión particular), todo el mundo no ha de estar interesado de igual modo por lo mismo, pero desde luego marca una diferencia de actitud ante el cine, ante cualquier arte, o ante la vida.
Creo que el interés por un diario filmado y sobre todo por una película experimental se basa también en estas consideraciones. Cuanto más sepas, más controlas; y cuanto más controlas, cosas más complejas o más sencillas puedes hacer a voluntad, más libertad tienes, en definitiva. Saber es poder.
El hecho de que la diversidad sea importante en este tipo de cine ya resulta interesante, porque no siempre encontrarás la misma estructura que todo el mundo conoce. Pero además de las posibilidades más que infinitas, estas películas producen algunos “efectos secundarios”.
Como espectador/a, estas películas te impulsan hacia el mundo y a ser tú mismo/a, al contrario del cine de Hollywood, que te atrapa y te hace querer ser y comportarte como otra persona.
Como cineasta, una vez terminadas, te dan la oportunidad de revisitar tu mundo cuantas veces quieras, y a lo mejor descubrir algo en él que no habías visto mientras lo registrabas y lo vivías. Te permite además ver tu propia mirada desde fuera, pensar sobre ella y sobre lo que has captado y la forma en que lo has hecho. Pienso que reflexionar sobre ese tipo de cosas no sólo hace que evolucione tu modo de aproximarte al mundo, sino que te permite conocerlo mejor, más ampliamente, y conocerte mejor a ti mismo/a.
En definitiva, tus propias filmaciones actúan como generadores también dentro de ti.
Fuera del cine
Pienso que en otros terrenos también se dan el tipo de distinciones sociales, personales, emocionales, sensitivas, que se manejan aquí. Los diarios, antes de poder ser filmados, son diarios escritos, y la fotografía de Nan Goldin, por ejemplo, es también como un diario visual. La pintura, la escultura… creo que todo es susceptible de entrar en este tipo de creación. Sin embargo el cine tiene un proceso añadido que lo hace especialmente interesante: el montaje.
Aparte de ser un elemento narrativo contemplado desde el inicio del proyecto, puede ser el proceso exclusivamente posterior al registro de todas las imágenes en principio inconexas de la vida que dé el sentido que nos cuesta ver en la vida en directo.
Crear el sentido con el montaje independientemente del resto del proceso ya lo hacía Vertov. Con este tipo de montaje puedes crear varias películas -con varios sentidos diferentes, no varios montajes de la misma película- a partir de una sola realidad filmada. Esto aumenta las posibilidades antes descritas de estas películas.
Un objeto de conocimiento
Sobre la posibilidad que te ofrecen las películas de conocer las cosas.
Cualquier representación es un objeto de conocimiento en el sentido de que reproduce algo que en ese momento no tenemos delante y que conocemos gracias a dicha representación.
Pero entendamos que el conocimiento que nos ofrece no estará formado nunca por información objetiva y completa sobre esa realidad profílmica.
El objeto de conocimiento no es sobre el objeto filmado, es sobre la mirada (inevitablemente siempre subjetiva) que la persona que creó la representación tenía sobre el objeto filmado y pudo transmitir.
En mi opinión, el dilema del Direct Cinema y el Cinéma Verité también se resuelve con esta lógica.
Si aceptamos, no como el Direct Cinema, que la presencia de una máquina registradora cambia el estado de las cosas, haciendo caso del principio de incertidumbre de Heisenberg hasta el extremo, y con esto quiero decir que con máquina registradora podríamos entender también una persona -ya que recibe información que puede almacenar en su memoria-, aceptamos el hecho de que básicamente cualquier elemento tiene un nivel de determinación sobre el total de una situación. Es decir, todos los elementos que configuran una situación determinan cómo es dicha situación y cómo se va a desarrollar.
Esto no descarta que una filmación sea objeto de conocimiento, pero no podemos afirmar, como pretende el Direct Cinema, que esa situación se daría de igual manera sin la presencia de la cámara. La filmación es un objeto de conocimiento sobre cómo son y cómo se comportan unas personas, sí, pero de cómo son y cómo se comportan ante una cámara, con el conocimiento de que todos sus actos, declaraciones y gestos quedarán grabados y podrán ser revisitados y distribuidos.
Realmente, conocer a una persona en una situación concreta como la que se puede dar con una cámara de por medio es igual de válido que conocerla en cualquier otro sitio o de cualquier otra manera. Su comportamiento será diferente, pero siempre estarás conociendo a la misma persona. Una situación no es más válida que otra o más esencial caracterizando la personalidad de alguien, todas son piezas de un mosaico de la realidad que nunca se puede acabar.
El uso del objeto de conocimiento
Los usos del cine sensitivo descritos anteriormente son sólo una parte de las posibilidades que se me ocurren. Me parece importante señalar que también se hace uso del cine emotivo de Hollywood como objeto de conocimiento. Pero el uso que quiero destacar es el más generalizado y por ello de consecuencias más dimensionadas: me refiero a su uso inconsciente.
Al igual que una filmación documental o un diario filmado son objetos de conocimiento, una película de ficción hollywoodiense también lo es -al constar de una representación creada por un sujeto-.
El hecho de que los estándares de comportamiento y personalidad se repitan película tras película hace que el desarrollo de las diferentes situaciones que se dan en ellas se convierta en modelos generales, dejando de ser objetos de conocimiento sobre personas y hechos particulares y pasando a reafirmar el protocolo asentado, aceptado y por ello normal en la sociedad, de las situaciones.
Esto implica que la repetición de la fórmula estructural junto a la repetición de los tipos tenga una consecuencia más en el público aparte de la falta de sorpresa: la asunción del funcionamiento de esas ficciones como el funcionamiento de la vida real.
Así, la sociedad actúa como creadora y receptora de la representación de sí misma.
Parece que una vez más la autofagia de la sociedad sale en mis reflexiones. Ya concluí la reflexión del año pasado con la “culpabilidad” de la propia sociedad sobre el cine que la tenía dominada -el cine de Hollywood-, parece que este año me tocaba -sin haberlo pretendido, pero ahora encontrándole sentido a que así sea- el cine personal.
Concluir que ahora conozco un poco más estos dos tipos de cine
No creo que con esta reflexión cierre mi reflexión acerca de este cine, o el año pasado el cine de Hollywood. Pero con lo poco que sé y he visto hasta ahora, pienso que esta reflexión me sirve de asentamiento de unas bases de características adaptado a mis intereses y necesidades cinematográficas e ideológicas personales, que a partir de aquí despegan en diferentes direcciones.
El cine de la sociedad y el cine del yo son dos tipos de cine legítimos, por no decir necesarios. No creo que la existencia de uno solo de ellos, fuese cual fuese, se hiciese soportable.
Es importante enriquecerse de ambos y, pienso yo, experimentar con ambos. Y siempre, siempre, ir a la búsqueda del siguiente.
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Fotograma de Claudia del Campo filmada en 35 mm por Jaure Mur